El Museo del Prado: por qué es diferente a todos los demás

Hay museos que se formaron como se forman los ríos: recogiendo afluentes de muchas fuentes distintas a lo largo de mucho tiempo, acumulando piezas de procedencias diversas, comprando en subastas, recibiendo donaciones, recuperando botín de guerra, aprovechando las confiscaciones de la Revolución. El Louvre, el British Museum, el Hermitage: su grandeza es en parte el resultado de haberse construido durante siglos con materiales que vinieron de todas partes.

El Prado no es así. El Prado es el producto de una singularidad histórica que no se ha repetido: durante trescientos años, los monarcas de la Casa de Habsburgo y luego de la Casa de Borbón acumularon obras de arte con una deliberación y una sofisticación que no tiene parangón en la historia del coleccionismo europeo. No compraban al azar ni para decorar palacios. Compraban con criterio, con acceso directo a los mejores talleres del continente gracias al enorme peso político de la monarquía española, y con la convicción de que el arte era un instrumento tanto de prestigio como de conocimiento. Cuando en 1819 Fernando VII abrió el Prado al público, lo que estaba poniendo a disposición de los visitantes era, esencialmente, una colección privada de familia. La mejor colección privada que ha existido.

La ventaja Habsburgo¶

Carlos V fue el primero en entender lo que la posición política de la monarquía española permitía hacer en el mercado del arte europeo. Su imperio abarcaba Castilla, Aragón, los Países Bajos, el reino de Nápoles, Milán, y buena parte de América. Eso significaba acceso directo, sin intermediarios, a los talleres más importantes de Italia y Flandes, los dos centros de producción artística del siglo XVI. Carlos compró Tizianos directamente al taller de Tiziano. Su hijo Felipe II profundizó la relación hasta convertir a Tiziano en prácticamente el pintor oficial de la Corona, encargándole series de cuadros mitológicos —las llamadas poesías— que hoy son algunas de las obras más importantes del Prado.

Felipe II fue además el primer coleccionista europeo en obsesionarse con el Bosco. Adquirió todo lo que pudo del pintor flamenco en un momento en que la mayor parte de sus contemporáneos lo consideraban un artista marginal, productor de imágenes grotescas sin otra función que entretener a los incautos. Felipe II no lo veía así. Tenía en El Escorial siete pinturas del Bosco, incluyendo El jardín de las delicias, que consideraba obras de profundidad espiritual. Los historiadores siguen debatiendo qué veía Felipe II exactamente en esas pinturas: hay quien sostiene que las interpretaba en clave mística, como representaciones del pecado y la redención; hay quien argumenta que simplemente le fascinaba la rareza. En cualquier caso, el resultado es que el Prado tiene hoy la mayor colección de El Bosco del mundo: siete obras mayores, entre ellas el tríptico más analizado de la historia de la pintura occidental.

Felipe IV añadió a Velázquez. El monarca y el pintor tuvieron una relación de cuarenta años, la mayor parte de los cuales Velázquez fue el pintor de corte oficial, con acceso pleno a los modelos reales y a los palacios donde se guardaba la colección. Fue Felipe IV quien envió a Velázquez a Italia dos veces, quien le permitió comprar obras en nombre del rey, quien le nombró aposentador mayor de palacio —un cargo administrativo que le daba acceso a todos los espacios del poder. De esa relación salieron algunos de los cuadros más importantes de la historia del arte, todos en el Prado.

Las Meninas¶

La sala doce alberga el cuadro que los historiadores del arte han analizado más que ningún otro de la pintura española. Las Meninas, pintado en 1656, muestra a la infanta Margarita en el centro, rodeada de sus damas de honor, una enana, un perro, un ujier al fondo. A la izquierda, detrás de un enorme lienzo cuyo frente no vemos, está Velázquez mirando hacia el espectador. Al fondo, en un espejo, se reflejan dos figuras apenas distinguibles: el rey Felipe IV y la reina Mariana.

El problema que el cuadro lleva trescientos años planteando es de naturaleza aparentemente sencilla: ¿qué está pintando Velázquez? ¿El retrato de los reyes, cuyo reflejo vemos en el espejo? ¿El retrato de la infanta? ¿Una escena en la que los reyes han entrado en el taller y observan la sesión de trabajo? ¿Es el espejo un espejo o una pintura dentro de la pintura? ¿Están los reyes en el mismo espacio que el espectador, fuera del cuadro?

Michel Foucault abrió Las palabras y las cosas, publicado en 1966 y uno de los libros de teoría más influyentes del siglo XX, con un análisis de Las Meninas. Foucault veía en el cuadro una representación del problema de la representación: la pintura habla de sí misma, del acto de pintar, de la relación entre el cuadro y lo que hay fuera del cuadro, de la inestabilidad de los roles entre el que mira y el que es mirado. Esta lectura es solo una de las muchas que se han propuesto. Las Meninas es un cuadro que mantiene viva la conversación porque nunca la resuelve.

El Prado tiene cincuenta pinturas de Velázquez, más que cualquier otro museo del mundo. Las Meninas es la más famosa, pero Las hilanderas (hacia 1657) y Los borrachos (1628), también en el Prado, merecen tiempo propio. Las hilanderas en particular es otro cuadro que funciona en dos capas simultáneas: la escena aparentemente anodina del primer plano y la escena mitológica del fondo forman juntas una de las composiciones más complejas de la pintura española.

Goya: la oscuridad al final del camino¶

El Prado tiene más de ciento cuarenta pinturas de Goya, la mayor colección del mundo. La trayectoria que esas pinturas permiten reconstituir es extraordinaria: los cartones de tapiz de los años setenta y ochenta, coloridos y optimistas, retratos de la vida madrileña al aire libre; los retratos de la familia real y de la nobleza borbónica, donde la cortesía formal no impide que en los rostros se lea todo lo que el pintor pensaba de sus modelos; El tres de mayo de 1808, pintado en 1814 para conmemorar los fusilamientos que las tropas de Napoleón llevaron a cabo en el Cerro del Príncipe Pío, que Manet estudió directamente para pintar La ejecución del emperador Maximiliano y que Picasso citó en el Guernica.

Y luego, al final, las Pinturas negras. Entre 1819 y 1823, Goya pintó directamente sobre los muros de la Quinta del Sordo, la casa a las afueras de Madrid donde vivió en su vejez, sordo desde los cuarenta y seis años, horrorizado por lo que había visto durante la invasión napoleónica y la represión absolutista que siguió. Nadie sabe exactamente para qué pintó esos murales: no había encargo, no había cliente, probablemente no había intención de que nadie los viera más allá del propio Goya. Cuando los arrancaron de los muros en 1874 y los trasladaron a lienzo, se encontraron con catorce imágenes que no tienen equivalente en la historia de la pintura occidental hasta bien entrado el siglo XX.

Saturno devorando a su hijo es la más conocida: un ser monstruoso, de ojos desorbitados, devora el cuerpo de un hombre que sujeta con ambas manos. La escena es pura violencia irracional, sin la distancia mitologizante que en otros pintores convierte los temas crueles en algo manejable. El aquelarre y El perro semihundido —apenas la cabeza de un perro que asoma sobre una extensión indeterminada de color ocre— son igual de desconcertantes. La sala 36 del Prado, donde están las Pinturas negras, es uno de los pocos espacios de un museo donde el silencio entre los visitantes no tiene que imponerse: llega solo.

El Bosco y el misterio del jardín¶

La sala 56A alberga El jardín de las delicias, el tríptico que El Bosco pintó en torno a 1490-1510 y que Felipe II compró para El Escorial, donde lo colgó en su sala de audiencias. El panel izquierdo representa el Paraíso antes del pecado original: Adán y Eva, animales fantásticos, vegetación exuberante. El panel derecho representa el Infierno: una oscuridad habitada por máquinas de tortura, bestias que devoran condenados, músicos tocando instrumentos que son a su vez instrumentos de suplicio. Entre los dos, el panel central: un jardín enorme, lleno de figuras humanas desnudas que realizan actividades que nunca se han terminado de definir. ¿Están en el pecado? ¿En una especie de limbo erótico? ¿En una visión utópica?

El Bosco pintó esas figuras quinientos años antes del surrealismo, pero ningún artista surrealista —ni Dalí, ni Magritte, ni Ernst— llegó a producir imágenes con la misma extrañeza sistemática, el mismo inventario de combinaciones imposibles tratadas con la naturalidad de lo cotidiano. El tríptico tiene cuatro metros de anchura cuando está abierto. Hay que verlo con el tiempo suficiente para explorar cada zona: las figuras que se repiten, los detalles que cambian de sentido cuando se miran de cerca.

La colección italiana y la flamenca¶

Los fondos italianos del Prado son menos conocidos que los de Velázquez y Goya pero igualmente excepcionales. Tiziano está representado con una profundidad que ningún otro museo iguala fuera de Italia: las poesías que pintó para Felipe II —Venus y Adonis, Dánae, Europa y el toro— son obras de madurez máxima del pintor veneciano, pintadas cuando tenía entre sesenta y ochenta años y dominaba el color con una libertad que sus contemporáneos no entendían. Están en las salas del segundo piso, junto a los Tintoretto, los Rafael y los Fra Angélico.

El Greco merece mención específica. El pintor cretense que trabajó en Toledo a finales del siglo XVI y principios del XVII está representado en el Prado con una colección de veintiocho obras que, junto a las del Museo del Greco en Toledo, forma la mejor muestra de su trabajo en el mundo. El Prado tiene La Trinidad (1577), pintada para el retablo de Santo Domingo el Antiguo, y La adoración de los pastores (1612-1614), pintada para su propio entierro.

Estrategia de visita¶

El Prado no es el Louvre: no es un laberinto de kilómetros de galerías en el que se puede pasar una semana sin ver lo mismo dos veces. Es un edificio relativamente manejable, con tres plantas bien organizadas, y una colección que exige atención concentrada más que extensión geográfica. El problema no es perderse: es que la densidad de piezas importantes es tan alta que si se dedica el tiempo adecuado a cada una, las horas se agotan antes de que la lista lo haga.

Para una visita de tres horas: sala 12 (Las Meninas y Velázquez), sala 32 (El tres de mayo y los retratos de Goya), sala 36 (Pinturas negras), sala 56A (El jardín de las delicias). Son las cuatro paradas que concentran lo más irrepetible del museo.

Para cinco o seis horas: añadir las salas de Tiziano en el segundo piso, la colección flamenca del siglo XV con Roger van der Weyden y Hans Memling, y las salas de El Greco. También la rotonda de entrada, donde suele haber exposiciones temporales que complementan la colección permanente.

El Edificio Jerónimos, la ampliación que diseñó Rafael Moneo en 2007 integrando el claustro renacentista de la iglesia contigua, alberga la cafetería y la librería. Es una de las intervenciones más elegantes de la arquitectura española contemporánea en patrimonio histórico: el claustro del siglo XVI y la cubierta nueva de vidrio y acero conviven sin que ninguno de los dos ceda más de lo necesario.

Información práctica¶

Cómo llegar

• Metro: línea L1, parada Atocha; línea L2, parada Banco de España; línea L1, parada Estación del Arte
• Autobús: líneas 10, 14, 19, 27, 34, 37, 45 y otras con parada en el Paseo del Prado
• A pie desde la Puerta del Sol: unos veinte minutos por la calle de Alcalá o por el Paseo del Prado
• Aparcamiento: no se recomienda; el centro de Madrid tiene movilidad reducida y el transporte público es mucho más eficiente

Horarios y precios

• Martes a sábado: 10:00 a 20:00; domingos y festivos: 10:00 a 19:00; lunes cerrado
• Entrada general: 15 euros; reducida (estudiantes, mayores de 65 años, desempleados): 7,50 euros
• Gratuito: mayores de 18 años los días 12 de octubre, 6 de diciembre y 18 de mayo; menores de 18 años siempre; todos los días de 18:00 a 20:00 (lunes no, está cerrado) y domingos de 17:00 a 19:00
• La entrada a la exposición permanente incluye el acceso al Edificio Jerónimos
• Audioguía disponible en castellano por un suplemento de tres euros aproximadamente; la app del Prado tiene contenido gratuito de calidad comparable
• Reserva online recomendable en temporada alta para evitar cola; las entradas gratuitas de última hora tienen colas que pueden superar los cuarenta y cinco minutos
• Guardarropa obligatorio para mochilas y bolsas grandes; se puede dejar también la ropa de abrigo si la visita es en invierno
• Fotografía sin flash permitida en toda la colección permanente, sin trípode