El Musée d'Orsay de París

Hay museos que son grandes y hay museos que son perfectos. El Louvre es descomunal e inabarcable; el Centre Pompidou es una declaración de intenciones arquitectónicas; el Musée d'Orsay es, simplemente, el museo adecuado en el lugar adecuado. Una estación de tren que no pudo seguir siendo estación, salvada del derribo en el último momento y convertida en el hogar de la pintura más amada del siglo XIX. Si solo se puede visitar un museo en París —una proposición absurda pero útil para pensar—, el argumento a favor del Orsay es más sólido de lo que parece.

Una estación que no debía existir¶

El edificio fue construido para la Exposición Universal de 1900, esa feria colosal que París organizó para demostrar al mundo que el siglo XX llegaba bajo bandera francesa. Para cuando se celebró la exposición, ya había dos grandes estaciones en la ciudad —Gare du Nord y Gare de Lyon—, pero ambas quedaban lejos del centro, y la Compagnie du Chemin de Fer d'Orléans necesitaba un terminus que llegara al corazón de la ciudad, a la orilla izquierda del Sena, a pocos pasos del Louvre y de las Tullerías.

El encargo fue al arquitecto Victor Laloux, y sus instrucciones eran precisas: construir una estación que no pareciera una estación. La que había en el mismo solar —la estación anterior, derribada para hacer sitio— era de hierro visto, y había sido criticada como una cicatriz industrial en pleno centro histórico. Laloux diseñó un palacio de piedra con fachadas neoclásicas, mansardas, molduras y una cúpula que dialogara sin complejos con las arquitecturas monumentales del entorno. La estructura de hierro y cristal que soporta el edificio quedó completamente oculta detrás de los paramentos de piedra. El Louvre, al otro lado del Sena, apenas a unos cientos de metros, no quedaría avergonzado por su vecino.

La estación inauguró en 1900 y funcionó de forma impecable durante casi cuarenta años. Pero la tecnología ferroviaria avanzó más rápido de lo que sus constructores habían previsto: las locomotoras de vapor de 1900 eran de un tamaño determinado, y en los años treinta las nuevas máquinas eran ya demasiado largas para los andenes de la Gare d'Orsay. En 1939, la estación dejó de recibir trenes de largo recorrido y se redujo a un servicio local que acabó también desapareciendo. El gran edificio, construido para impresionar al mundo, quedó sin función.

De estación a ruina a museo¶

Lo que vino después es una historia de usos provisionales y salvaciones de última hora. Durante la Segunda Guerra Mundial, los alemanes utilizaron el edificio como centro de distribución de correo; después sirvió como centro de acogida para prisioneros de guerra liberados. Orson Welles rodó aquí en 1962 su versión de El proceso, de Kafka —la estación vacía y desmoronada encajaba perfectamente con la atmósfera kafkiana que buscaba—. Bernardo Bertolucci volvió para rodar escenas de El conformista en 1970. En los años sesenta y setenta funcionó como sala de subastas.

La demolición se planteó en serio: el solar valía una fortuna y el edificio parecía sin uso. La comunidad cultural francesa se movilizó, el Estado finalmente intervino, y la Gare d'Orsay fue clasificada como monumento histórico en 1978. La reconversión en museo fue encargada a la arquitecta italiana Gae Aulenti, que resolvió el problema de meter un museo moderno dentro de una nave de tren de ciento cuarenta metros de largo con un ingenio que aún se discute en las escuelas de arquitectura. El Musée d'Orsay abrió al público en diciembre de 1986.

Por qué importa lo que hay dentro¶

La decisión que hizo al Orsay único no fue arquitectónica sino curatorial. El museo cubre el período comprendido entre 1848 y 1914, un arco temporal de sesenta y seis años que resulta ser exactamente el que ningún otro gran museo de París abarca del todo.

El Louvre termina, grosso modo, en el Romanticismo. El Centre Pompidou comienza con el Cubismo y las vanguardias del siglo XX. Entre el Romanticismo y el Cubismo hay un período que los historiadores del arte llevan décadas argumentando que es el más influyente de la modernidad occidental: el Impresionismo, el Post-Impresionismo, el Simbolismo, el Art Nouveau. El período en que la pintura occidental rompió con la obligación de representar fielmente la realidad y empezó a ser otra cosa. El Orsay es el museo de esa ruptura.

Hay un trasfondo técnico y social que explica por qué la ruptura ocurrió donde ocurrió y cuando ocurrió. En 1841, el americano John Rand inventó el tubo de pintura colapsable con cierre de rosca. Antes de esa invención, los pintores mezclaban sus colores en vejigas de cerdo o en recipientes frágiles que no podían transportarse fácilmente. El tubo de pintura hizo posible por primera vez salir al campo con todos los materiales y pintar directamente del natural, en condiciones de luz real, sin el filtro del taller. Los paisajes al aire libre dejaron de ser estudios preparatorios y pasaron a ser obras terminadas.

Al mismo tiempo, la fotografía —presentada al público en 1839— libró a la pintura de su responsabilidad documental. Durante siglos, el gran encargo de la pintura había sido registrar con fidelidad: retratos de nobles, batallas, escenas religiosas que tenían que reconocerse como tales. La fotografía podía hacer eso mejor, más rápido y más barato. La pintura, de pronto, tenía que encontrar otro propósito. Los impresionistas lo encontraron: si la fotografía registra los hechos, la pintura puede registrar la experiencia. No lo que hay sino lo que parece que hay cuando la luz cambia, cuando el ojo se cansa, cuando la emoción altera la percepción.

A eso se suma la transformación de París que llevó a cabo el barón Haussmann por encargo de Napoleón III durante los años cincuenta y sesenta: la demolición de los viejos barrios medievales y la apertura de los grandes bulevares crearon una ciudad nueva con una nueva clase burguesa, nueva riqueza, nuevos cafés, nuevas salas de baile, nuevas regatas en el río, nuevas carreras de caballos. Una vida moderna que nunca antes había existido y que los impresionistas pintaron con una urgencia que se nota en los cuadros.

El Salon des Refusés y el escándalo de Manet¶

Todo eso confluye en 1863, el año que más veces se cita como el inicio de la pintura moderna. El Salón de ese año —la exposición oficial del arte académico francés, el único escaparate que importaba para la carrera de un pintor— rechazó tantas obras que el propio Napoleón III, informado del volumen de protestas, ordenó organizar una exposición paralela con las obras rechazadas: el Salon des Refusés, el Salón de los Rechazados.

En esa exposición, Édouard Manet presentó Le Déjeuner sur l'herbe: una escena de campo con dos hombres vestidos y dos mujeres desnudas sentados juntos en la hierba, mirando directamente al espectador. El escándalo fue inmediato y masivo. No era solo que hubiera desnudez —el Salón oficial exponía desnudos mitológicos sin problema— sino que era una desnudez reconociblemente contemporánea, sin justificación alegórica, sin distancia histórica, sin el velo de la mitología que hacía aceptables las Venus de mármol. Aquellas mujeres eran de París en 1863. Miraban al espectador sin vergüenza y sin pose. Era una provocación calculada y funcionó exactamente como Manet quería. La pintura está en el Orsay.

Dos años después, en 1865, Manet volvió a escandalizar al Salón con Olympia: una mujer desnuda recostada sobre una cama que mira directamente al espectador mientras una criada negra le trae flores. El referente era la Venus de Urbino de Tiziano, pero donde Tiziano había pintado una diosa, Manet pintó una prostituta parisina. La recepción fue furiosa. La pintura también está en el Orsay.

La colección: lo que no se debe dejar de ver¶

La nave central de la antigua estación aloja la escultura y las artes decorativas del período. Las plantas superiores son las que concentran la pintura más visitada.

Claude Monet está representado con varios de sus grandes ciclos: la serie de las catedrales de Rouen —la misma fachada pintada en distintas condiciones de luz, desde el amanecer hasta el crepúsculo, como un experimento sobre la percepción—, la serie de los álamos, los nenúfares. Lo que Monet demostró con estas series es que el objeto real es secundario: lo que importa es la luz que lo define en un momento concreto, y esa luz cambia constantemente y nunca se repite.

Pierre-Auguste Renoir está aquí con Le Moulin de la Galette, esa multitud bailando en un jardín de Montmartre donde la luz de la tarde cae entre las hojas y se convierte en manchas luminosas sobre las ropas y los rostros. Es una de las pinturas más alegres del siglo XIX y una de las más técnicamente complejas: la dificultad de pintar la luz difusa y fragmentada bajo un dosel de ramas es exactamente el tipo de problema que los impresionistas se impusieron voluntariamente.

Edgar Degas desafía la categoría de impresionista desde dentro: le interesaba menos la luz al aire libre que el movimiento, la instantaneidad, el encuadre fotográfico. Sus bailarinas no son idealizadas ni heroicas; son trabajadoras ensayando bajo una luz de gas, con los músculos en tensión y la expresión concentrada. Sus bañistas, vistas desde ángulos que nadie habría elegido antes, tienen una intimidad que resulta todavía hoy perturbadora.

Vincent van Gogh llegó a París en 1886 y se fue dos años después al sur de Francia. Las pinturas que hizo en Arlés y en Auvers-sur-Oise —entre ellas La chambre de Van Gogh à Arles y L'Église d'Auvers-sur-Oise, ambas en el Orsay— tienen una intensidad que ninguno de sus contemporáneos alcanzó. Los colores son arbitrarios respecto a la realidad y perfectamente fieles a la experiencia emocional. Van Gogh no pintaba lo que veía sino lo que sentía al verlo, y la diferencia lo hizo incomprendido en vida y omnipresente en muerte.

Paul Cézanne ocupa una posición extraña en la historia del arte: murió en 1906, prácticamente desconocido para el gran público, y al año siguiente los artistas que formarían el Cubismo —Picasso, Braque— declararon que toda la pintura moderna venía de él. Sus series de la Montaña Sainte-Victoire, sus naturalezas muertas con manzanas, sus bañistas: todo apunta hacia la descomposición geométrica de la forma que el Cubismo llevaría a sus consecuencias lógicas. Cézanne está en el Orsay en la bisagra exacta entre el Impresionismo y la modernidad del siglo XX.

Georges Seurat, Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec, el divisionismo, el sintetismo, el simbolismo: el Orsay tiene todo eso también. Pero los nombres anteriores son los que justifican la visita para alguien que llega sin conocimientos previos.

Los relojes y la vista¶

La característica más fotogeniada del museo son los dos enormes relojes originales de la estación en la planta superior, con sus esferas transparentes de cristal. Desde detrás de las agujas se ve, a través del cristal, la panorámica del Sena, las Tullerías y el Louvre al fondo. Es uno de los puntos de vista más reconocibles de París, y tiene la virtud de colocar al visitante literalmente dentro de la arquitectura de la estación mientras contempla la ciudad que el museo tiene como trasfondo histórico.

El contraste es más elocuente que cualquier texto didáctico: el mismo París que Haussmann reformó, que los impresionistas pintaron, que Manet escandalizó y que Monet retrató desde todos los ángulos posibles, visible desde el interior de la estación que construyó la misma Exposición Universal que intentaba celebrar aquella civilización. La historia del período que el museo documenta está literalmente fuera de la ventana.

Cómo visitar sin sufrir¶

El Orsay es siempre concurrido. La planta baja con los impresionistas acumula la mayor parte de la gente. La estrategia correcta es la inversa: llegar en la apertura, subir directamente a las plantas superiores —donde están los Post-impresionistas y que están habitualmente menos saturadas—, y bajar hacia los impresionistas a medida que la mañana avanza, cuando algo del gentío ya ha llegado y pasado.

La cola para comprar entradas en taquilla puede ser desalentadora. La reserva online no garantiza pasar directamente, pero reduce esperas. Los martes el museo cierra. Los jueves abre hasta las 21:45, lo que convierte la visita de tarde-noche en una opción con menos gente que la apertura normal.

Información práctica¶

Cómo llegar

• Metro líneas 12 (Solférino) o RER C (Musée d'Orsay), justo en la puerta
• A pie desde el Louvre cruzando el Pont du Carrousel: unos 15 minutos

Horarios y precios

• Martes cerrado; el resto de la semana de 9:30 a 18:00
• Jueves hasta las 21:45
• Entrada: 16 euros; gratuita para menores de 18 años y para todos los primeros domingos de mes
• Reserva online recomendable en temporada alta: musee-orsay.fr

Tiempo necesario

• Visita enfocada en los impresionistas: 2 horas
• Visita completa con escultura y artes decorativas: 3–4 horas

Estrategia

• Subir primero a las plantas superiores (Van Gogh, Cézanne, Seurat, Gauguin), más tranquilas a primera hora
• Los relojes transparentes y la terraza con vistas al Sena están en la última planta
• Combina bien en el mismo día con una visita a pie por Saint-Germain-des-Prés o los Jardines de Luxemburgo