Onufri y el arte de los iconos albaneses: el rojo que nadie ha podido reproducir

Hay pintores que marcan una época. Los hay también que marcan un territorio, una tradición, una manera de entender la relación entre el arte y la fe. Onufri pertenece a esa segunda categoría: un sacerdote y pintor albanés del siglo XVI cuya influencia se extendió por los Balcanes durante más de doscientos años y cuyo legado más misterioso no es ninguna obra concreta sino un pigmento, un rojo tan intenso y tan particular que los expertos modernos todavía no han logrado reproducirlo con exactitud. Entender a Onufri es entender algo esencial sobre Albania y sobre la manera en que una pequeña nación mantuvo su identidad cultural bajo siglos de dominio otomano.

Quién fue Onufri: sacerdote, pintor y figura de resistencia¶

Los datos biográficos de Onufri son fragmentarios, como sucede con tantos artistas medievales. Sabemos que estuvo activo en la segunda mitad del siglo XVI, que era sacerdote ortodoxo —arcipreste de Neokastro, la ciudad que hoy conocemos como Elbasan—, y que fue uno de los primeros pintores albaneses en firmar sus obras, un gesto que en aquella época tenía una carga simbólica considerable. Que un artista reclamara autoría sobre su trabajo, que se identificara como individuo creador más allá del anonimato de la tradición, era ya un acto de afirmación personal y cultural.

Su lugar de nacimiento es objeto de debate: algunas fuentes apuntan a Berat, otras a Kastoria, en la actual Grecia del norte. Lo que no ofrece duda es que se formó en Venecia, donde entró en contacto con la Hermandad Griega de la Serenísima, una comunidad de artistas y religiosos ortodoxos que funcionaba como puente entre el mundo bizantino y el Renacimiento italiano. Esa doble formación —la iconografía ortodoxa de un lado, el humanismo veneciano del otro— es la clave de todo lo que hace a Onufri singular.

Vivió y trabajó en un momento especialmente difícil para la identidad albanesa. Los otomanos habían conquistado el país después de la muerte de Scanderbeg en 1468, y durante el siglo XVI la conversión al islam de una parte significativa de la población albanesa estaba en pleno proceso. Onufri pintaba en ese contexto: sus iconos no eran solo obras de arte religioso, sino afirmaciones de una identidad cultural que el dominio otomano amenazaba con diluir. Hay en sus pinturas, según los estudiosos albaneses, un sentido de resistencia que va más allá de la iconografía ortodoxa convencional.

La revolución silenciosa: humanizar el canon bizantino¶

Para entender qué tiene de especial la obra de Onufri hay que entender primero qué era la pintura de iconos antes de él. La tradición iconográfica ortodoxa no era ni es un arte de expresión individual. Es un arte de transmisión: el pintor de iconos no crea, interpreta. Existen reglas precisas sobre cómo debe representarse cada figura sagrada, qué colores corresponden a cada personaje, qué posturas, qué gestos, qué proporciones. El canon no es una limitación arbitraria sino una teología visual: la idea de que la imagen sagrada debe parecerse a sí misma, mantenerse reconocible a través de los siglos y los territorios, porque su función es litúrgica antes que estética.

Lo que Onufri hizo fue introducir, muy lentamente y sin romper abiertamente con el canon, una dosis de humanidad que la iconografía ortodoxa clásica no permitía. Sus figuras mantienen la dignidad solemne y frontal de la tradición bizantina, pero los rostros tienen una expresividad nueva: hay interioridad, hay emoción contenida, hay algo que parece mirar al espectador como persona y no solo como feligrés. Las ropas de sus personajes incorporan detalles que remiten a los tipos humanos albaneses de su tiempo, haciendo que los santos y la Virgen aparezcan de algún modo anclados en la realidad local más que flotando en la abstracción atemporal del arte bizantino clásico.

Esta humanización del canon es lo que los historiadores del arte llaman la influencia posbizantina: la etapa en que el arte iconográfico de los Balcanes y el Mediterráneo oriental comenzó a asimilar elementos del Renacimiento italiano sin renunciar a su estructura formal. Onufri no fue el único pintor de este período que realizó esa síntesis, pero sí el más importante en el contexto albanés, y uno de los más originales en el conjunto de los Balcanes.

El rojo Onufri: el misterio del pigmento irrepetible¶

De todo lo que define la obra de Onufri, el elemento más célebre y más misterioso es su uso del color rojo. No cualquier rojo: un rojo de una intensidad y una luminosidad particular, con una profundidad que los pigmentos convencionales de la época no podían producir. Un rojo que según quienes lo han estudiado parece encenderse desde dentro de la pintura, como si la superficie fuera translúcida.

Este rojo —que los especialistas llaman simplemente "el rojo de Onufri" o "rojo Onufri"— apareció en sus iconos y frescos y se convirtió en la marca más reconocible de su estilo. La fórmula con la que lo elaboraba era un secreto que guardó consigo. A su muerte, el proceso exacto se perdió: ni su hijo Nikolla, que continuó su trabajo, ni ninguno de sus discípulos lograron reproducirlo con fidelidad.

Desde entonces, los intentos de descifrar el secreto han sido numerosos. Análisis químicos modernos han permitido identificar algunos de los componentes: ciertos óxidos de hierro, posiblemente combinados con resinas o aglutinantes orgánicos cuya naturaleza exacta sigue siendo objeto de debate. Algunos investigadores sugieren que la luminosidad característica podría deberse a una técnica de aplicación en capas con tiempos de secado muy precisos, más que a un ingrediente secreto único. Otros apuntan a la posibilidad de que ciertos minerales locales de la región de Elbasan o Berat tuvieran propiedades cromáticas particulares.

Lo que sí se sabe es que el rojo de Onufri no es igual en todas sus obras: varía ligeramente de una pieza a otra, lo que sugiere que el proceso era artesanal, dependiente de variables que el propio pintor ajustaba en cada caso. Un secreto que no era solo una fórmula sino también una habilidad manual acumulada durante años. Esa combinación de conocimiento y oficio es precisamente lo más difícil de transmitir y de recuperar.

Su obra: dónde encontrarla en Albania y más allá¶

Onufri dejó obra en varios puntos del sur de Albania y del suroeste de Macedonia. El conjunto más importante está en Berat, donde el Museo Iconográfico Nacional que lleva su nombre alberga la colección más completa de su obra y de la escuela que fundó. El museo, instalado en la Iglesia de la Dormición de Santa María dentro del recinto del castillo, fue fundado en 1986 y conserva 173 objetos —106 iconos y 67 objetos litúrgicos— procedentes de iglesias y monasterios albaneses, que abarcan desde el siglo XIV hasta el XX.

Más allá de Berat, obras atribuidas a Onufri pueden encontrarse en la iglesia de Shelcan, cerca de Elbasan —donde se conservan algunos de sus frescos más admirados, entre ellos el "David y el profeta desconocido" y las "Mujeres llorando bajo la cruz"—, en el Museo Nacional de Arte Medieval de Korça, en la galería de iconos del Museo Nacional de Historia de Tirana, y en el Museo Bizantino de Kastoria, en Grecia. Esta dispersión geográfica refleja la amplitud del territorio en que trabajó y la red de iglesias que dependían de la escuela iconográfica de Berat.

La escuela de Berat: un legado de dos siglos¶

La importancia de Onufri no termina en su obra personal. Lo más duradero de su contribución fue haber fundado en Berat una escuela de pintura de iconos cuya influencia se prolongó durante más de doscientos años. La escuela fue continuada inmediatamente después de su muerte por su hijo Nikolla, que mantuvo el estilo del padre con una tendencia más conservadora hacia los cánones bizantinos clásicos. Otros discípulos directos, como Onufër Qiprioti y Kostandin Shpataraku, desarrollaron el estilo en direcciones ligeramente distintas, manteniendo viva la síntesis entre tradición oriental y humanismo veneciano que había definido al maestro.

En los siglos XVII y XVIII, el relevo de la escuela de Berat fue tomado en parte por un segundo centro que emergió en Korça, con figuras como David Selenica y los hermanos Kostandin y Athanas Zografi, que pintaron iconos y frescos en las iglesias de Moscopole —una ciudad entonces próspera de la región— y cuya obra representa la continuación y evolución de la tradición iniciada por Onufri.

Esta cadena de transmisión —maestro, discípulos, escuela, generaciones sucesivas— es característica de la pintura de iconos como tradición artesanal y religiosa. Pero lo notable en el caso de Berat es que esa cadena sobrevivió a condiciones extraordinariamente adversas: la dominación otomana, la presión sobre las comunidades cristianas, los cambios políticos continuos. El arte de los iconos funcionó como una forma de continuidad cultural que ningún poder externo logró interrumpir del todo.

La supervivencia de los iconos durante el comunismo¶

Si la época otomana fue difícil para el arte cristiano albanés, el período comunista fue directamente catastrófico. Cuando Enver Hoxha declaró Albania el primer estado oficialmente ateo del mundo en 1967, las iglesias fueron cerradas, muchas destruidas o reconvertidas. Los iconos y objetos litúrgicos corrieron suertes diversas: algunos fueron destruidos, otros confiscados por el Estado, otros escondidos por familias y comunidades que se jugaban mucho al preservarlos.

El Museo Iconográfico Onufri de Berat fue precisamente uno de los instrumentos con que el régimen intentó gestionar esa contradicción: declarar el arte religioso como "patrimonio cultural" secularizado, separándolo de su función litúrgica, permitía conservarlo sin reconocer su dimensión espiritual. El museo fue fundado en 1986, en los últimos años del régimen. La colección que alberga procede de un inventario original de 1.500 piezas recogidas de instituciones religiosas albanesas. Que se conservaran aunque fuera bajo esa lógica instrumental fue, paradójicamente, una suerte: muchas de esas obras habrían desaparecido de otro modo.

Con la caída del comunismo en 1991, las iglesias comenzaron a recuperar gradualmente sus funciones. Algunas de las piezas del museo han sido devueltas a sus comunidades de origen. Otras permanecen en la colección, accesibles al público como parte del patrimonio cultural albanés, con la ambigüedad que acompaña a cualquier objeto que fue primero objeto de fe, luego trofeo de un Estado ateo, y ahora atracción de un museo turístico.

Por qué merece la pena detenerse ante un icono de Onufri¶

Los iconos no son cuadros en el sentido occidental del término. No están concebidos para ser observados estéticamente desde fuera sino para ser contemplados desde dentro de una práctica religiosa. Esa diferencia de intención produce una diferencia de experiencia: ante un icono, la mirada funciona de otro modo. La ausencia de perspectiva espacial, la frontalidad de las figuras, el fondo de oro que suspende las escenas fuera del tiempo —todo eso está calculado para crear una presencia, no una representación.

Lo que Onufri añade a esa estructura es una tensión sutil entre la presencia atemporal del icono y la humanidad particular de las figuras que representa. Sus Vírgenes tienen ojos que miran. Sus santos tienen manos que pesan. Y ese rojo —ese rojo que nadie ha podido volver a mezclar exactamente— crea una vibración visual que es imposible explicar del todo con palabras. Hay que estar delante de la pintura para entenderlo.

Si la visita al castillo de Berat y a su museo iconográfico se hace con prisa —como suele ocurrir en las excursiones de un día—, es fácil pasar ante los iconos de Onufri sin detenerse el tiempo suficiente. La recomendación es la contraria: entrar despacio, dejar que los ojos se adapten a la penumbra de la iglesia, y buscar ese rojo. Cuando lo encuentres, entenderás por qué cuatrocientos años después seguimos hablando de él.