La Galería de la Accademia: el David de Miguel Ángel

En el patio de la catedral de Florencia había un bloque de mármol de Carrara que nadie quería. El bloque tenía nueve metros de largo y llevaba allí desde 1464, cuando Agostino di Duccio lo había comenzado a trabajar para una estatua colosal que nunca terminó. El problema era la forma del bloque: demasiado delgado en proporción a su altura, con una zona en el centro que Agostino había rebajado torpe y profundamente. Duccio lo abandonó. Antonio Rossellino lo tomó y también lo abandonó. Durante treinta y cinco años el bloque estuvo allí, en el patio de la Opera del Duomo, deteriorándose bajo la lluvia, considerado dañado e inutilizable. Los contemporáneos lo llamaban il Gigante, el Gigante, con la mezcla de respeto y resignación que se aplica a los problemas demasiado grandes para resolverse.

En 1501 la Opera del Duomo encargó el trabajo a Miguel Ángel. Tenía veintiséis años.

Lo que Donatello había hecho distinto¶

Para entender el David de Miguel Ángel hay que haber visto antes el David de Donatello, que está en el Museo del Bargello, a diez minutos a pie de la Accademia.

Donatello esculpió su David hacia 1440, más de medio siglo antes, y representó el momento posterior al combate: David está de pie sobre la cabeza cortada de Goliat, con la espada en la mano y el pie sobre el cráneo decapitado. Es una figura de adolescente, sensual, victoriosa, satisfecha de sí misma. El peligro ya pasó. La obra celebra la conclusión del episodio.

Miguel Ángel eligió el momento contrario. Su David está antes de la batalla. Los ojos están fijos en Goliat —en el Goliat invisible que el espectador tiene detrás de sí cuando mira la escultura desde el frente—, y en esa mirada hay algo que la palabra «concentración» no basta para describir. Es la mirada de alguien que ha calculado el problema y ha decidido que puede resolverlo, y que en el momento de avanzar todavía está sosteniendo ese cálculo en la mente. La tensión está en todo el cuerpo pero es una tensión controlada, no un temblor. La habilidad del escultor está en que esa tensión es legible en el mármol.

La escultura¶

El David tiene cinco metros y diecisiete centímetros de altura. En una figura de esas dimensiones, ciertos detalles anatómicos se exageran para que sean legibles desde abajo: la cabeza es ligeramente mayor de lo que la proporción estricta pediría, y la mano derecha es notoriamente más grande que la izquierda. La mano derecha —la mano con la que lanzará la piedra— tiene las venas marcadas, los nudillos pronunciados, una presencia física que desde el suelo se lee como fuerza concentrada. Los italianos del siglo XVI tenían una expresión para señalar la intervención divina en las acciones humanas: la mano di Dio, la mano de Dios. Miguel Ángel sabía lo que estaba haciendo con esa desproporción.

La postura es el contrapposto que los griegos clásicos habían recuperado el arte romano y que el Renacimiento volvía a estudiar: el peso del cuerpo cargado sobre la pierna derecha, la izquierda ligeramente flexionada, la cadera levemente girada respecto a los hombros. Es la postura de un cuerpo en equilibrio inestable, a punto de moverse. Lo opuesto de la rigidez hierática del arte medieval o de la simetría perfecta que habría sido más fácil de tallar.

Miguel Ángel estudió anatomía disecando cadáveres, práctica que en el siglo XVI era técnicamente ilegal y prácticamente tolerada. Lo que aprendió en esas disecciones —la relación entre músculo y tendón y hueso, cómo se distribuye el peso en un cuerpo vivo, cómo los vasos sanguíneos se marcan en la piel cuando hay tensión muscular— está en el David con una fidelidad que ningún escultor anterior había alcanzado. Pero la fidelidad anatómica es solo el instrumento. Lo que Miguel Ángel buscaba no era reproducir un cuerpo humano sino representar un estado interno: la decisión en el momento anterior a la acción.

Los Prisioneros: la figura atrapada en la piedra¶

La sala que lleva al David en la Accademia tiene en sus paredes, en hornacinas a ambos lados, cuatro figuras inacabadas que Miguel Ángel esculpió entre 1513 y 1530 para el proyecto nunca completado del sepulcro del papa Julio II. Se llaman los Prigioni, los Prisioneros, y en el imaginario popular se describen como figuras «tratando de liberarse de la piedra».

Esa descripción captura algo verdadero pero invierte el concepto del artista. Miguel Ángel no veía la escultura como el acto de crear una figura dentro de la piedra, sino como el de liberar la figura que ya estaba allí. La escultura, en su concepción del trabajo, consistía en quitar el mármol sobrante que ocultaba la forma preexistente. Los Prigioni son figuras a medio revelar: el torso emergiendo de la piedra en bruto, los brazos todavía fundidos con el bloque, la cabeza inclinada hacia una superficie que no se ha despejado todavía.

El efecto es más perturbador que cualquier figura terminada. La tensión que en el David es expresión y postura, en los Prigioni es material: la piedra misma parece resistir. Si se tiene tiempo de ver una sola cosa en la Accademia además del David, es esto.

La historia del traslado¶

El David fue instalado en 1504 frente al Palazzo della Signoria —hoy Palazzo Vecchio— en la Piazza della Repubblica, y allí estuvo durante trescientos setenta años. Estuvo a la intemperie, sufrió dos ataques: uno en 1527, durante el asedio de Florencia, cuando le rompieron el brazo izquierdo de una pedrada, y otro en 1843, cuando un desequilibrado le atacó el pie con un martillo. En 1873, después de décadas de debate sobre si moverlo, la ciudad decidió trasladarlo a la Accademia para protegerlo del deterioro. El traslado duró varios días: el David viajó en un andamiaje rodante sobre raíles de madera desde la plaza hasta el museo.

En la Piazza della Signoria queda una copia en mármol, instalada en 1910. Muchos turistas que no saben que es una copia la fotografían pensando que es el original. La copia es una buena escultura. El original, de cerca, es otra cosa.

Lo que frustra y lo que justifica¶

Cuando fui a la Accademia en junio de 2006, la prohibición de fotografiar el David seguía en vigor. Es una política que en ese momento generaba en el visitante exactamente la sensación que un museo debería evitar: la de ser tratado como una fuente de ingresos antes que como alguien interesado genuinamente en la obra. Esa norma ha cambiado desde entonces —hoy las fotografías sin flash están permitidas— y la diferencia en la experiencia de la visita es significativa: poder detenerse a documentar un detalle, a revisar en la pantalla lo que acaba de ver desde otro ángulo, forma parte de cómo procesamos los monumentos hoy.

Lo que justifica el precio de la entrada —que en 2006 me pareció cara para lo que ofrecía el resto del museo— es el David solo. La colección de pintura florentina de los siglos XIV al XVI tiene interés pero no la densidad de los Uffizi, del Prado, del Louvre. La sala de instrumentos musicales de los Medici es curiosa pero minoritaria. La razón para ir a la Accademia es el David, y es suficiente.

Lo que ocurre cuando uno está delante de él, especialmente después de haberlo visto en reproducciones toda la vida, es difícil de articular con precisión. No es exactamente la escala, aunque la escala impresione. No es exactamente el detalle técnico, aunque el detalle sea extraordinario. Es algo que tiene que ver con la sensación de estar frente a algo que supera lo que cualquier ser humano debería ser capaz de hacer con las herramientas disponibles. Miguel Ángel trabajó ese bloque durante dos años y siete meses. Lo que quedó al final no parece el resultado de ningún trabajo: parece haber estado siempre ahí.

Información práctica¶

Cómo llegar

• La Galleria dell'Accademia está en Via Ricasoli 58-60, a unos diez minutos a pie desde el Duomo y la Piazza della Repubblica
• El transporte público más práctico desde la estación de Santa Maria Novella es el tranvía T1 o el autobús, aunque la mayoría de los puntos del centro histórico están a distancia caminable

Entradas y reservas

• La reserva online anticipada es imprescindible; entre marzo y octubre las entradas del día se agotan con frecuencia y las colas sin reserva pueden superar las dos horas
• Las reservas se abren con meses de antelación en el sitio oficial del museo y en la plataforma de museos estatales italianos (musei.it)
• Hay un suplemento de reserva que es pequeño y siempre vale la pena pagar

Horarios

• El museo abre de martes a domingo; cierra los lunes
• El horario habitual es de 9:00 a 19:00 (última entrada a las 18:00); verificar horarios en el sitio oficial ya que varían en temporada y festivos

La visita

• El David está al final de la sala principal, en una rotonda diseñada expresamente para él; la entrada a esa sala desde el vestíbulo ya permite verlo de frente desde la distancia antes de acercarse
• Conviene detenerse primero en los Prigioni de las paredes laterales antes de llegar a la figura principal; en el orden inverso, el impacto del David consume la atención y los Prigioni pasan desapercibidos
• La fotografía sin flash está permitida

Qué ver cerca

• El Museo del Bargello, a diez minutos a pie, tiene el David de Donatello y la colección de escultura renacentista más importante de Florencia; es el contrapunto necesario para entender las decisiones de Miguel Ángel
• Los Uffizi, a quince minutos, son el complemento natural para quien quiere entender el contexto pictórico del mismo período